Linkara

25.08.2008El que los dos grupos principales para el Motorokr Fest sean los Stone Temple Pilots y Nine Inch Nails es algo sintomático de la aridez por la que atraviesa la escena roquera mundial actual. Ya que qué otro motivo habría para que un festival con todos los recursos económicos a su disposición elija como atracción principal a una banda que tuvo sus mejores años durante la década de los noventa y a otra que, a pesar de continuar sacando discos de buena calidad hasta la fecha, también vio sus inicios hace veinte años, mientras que la música del resto de los grupos que completan el cartel para el mencionado festival –con las afortunadas excepciones de The Flaming Lips ,El Cuarteto De Nos y Los Odio- difícilmente ofrece otra opción que no sea la del new-new-wave, happy punk, y neo-punk tan agradables y bailables que ya casi desde hace una década dominan la corriente principal del rock.

La razón de esta falta de opciones creo se debe al desinterés o falta de capacidad de los grupos para ver hacia adelante, hacia el futuro, ya que si bien han podido mirar al pasado para copiar –pues si lo hicieran para buscar influencias la situación sería otra-, actualmente son pocas las bandas capaces de ofrecer no ya algo nuevo, sino original.

Quien más afectado se ve por esta carencia creativa es el aficionado a la música, que al igual que los grupos actuales, se encuentra obligado a mirar hacia atrás, hacia el pasado y la nostalgia, para reencontrarse con la música que estaba oculta en algún rincón oscuro de la memoria. Este es el motivo que me ha orillado a tomar, lo que lleva transcurrido este mes, a Faith No More como respuesta ante esta aridez musical.

Banda originaria de San Francisco, California, y formada desde 1982 por Bill Gould, Roddy Bottum y Mike Bordin, ya que si bien desde sus orígenes distintos guitarristas y cantantes desfilaron por sus filas, el tecladista Bottum y la increíble sección rítmica de Gould y Mike “Puffy” Bordin fueron la constante en la alineación de Faith No More durante los quince años que duró su carrera.

La historia musical de Faith No More se puede dividir en tres etapas. La primera va de 1985 a 1989, y comienza con la grabación independiente de su primer disco We Care A Lot, distribuido por Mordam Records, en la que Chuck Moseley ya ocupaba el puesto de vocalista tras el despido de Mike “The Man” Morris, y Jim Martin ya había reemplazado a Mark Bowen como guitarrista, por lo que en esta grabación ya es posible escuchar el sonido funk-metal que distinguría a la banda hasta The Real Thing. Después de este disco el grupo logró firmar un contrato con Slash Records, por lo que en 1987 vio la luz la segunda placa del grupo: Introduce Yourself. Pero no todo en ese contrato fue causa de alegría para Faith No More, ya que un año después tuvieron que correr a Chuck Moseley del grupo debido a su comportamiento dentro y fuera del escenario, por lo que fue sustituido, por recomendación de Jim Martin, por Mike Patton, vocalista de la banda Mr. Bungle. Con Patton ya ocupando el puesto de vocalista, en 1989 Faith No More lanzó su disco más conocido: The Real Thing, en el que su estilo funk-rap-metal alcanzó su mayor estilización, en parte gracias a que Patton parece haber querido continuar con el estilo vocal de Moseley.

La segunda etapa musical de Faith No More es quizás la más experimental y se reduce a un solo disco: Angel Dust de 1992. Esto se debió a que Mike Patton comenzó a participar más activamente en la composición de las canciones del grupo, situación que se ve reflejada principalmente en su estilo de vocalización, ya que abandona completamente el rap de The Real Thing retomando la etapa más death metal y trash metal de los inicios de Mr. Bungle, lo que da como resultado que en la mayoría de las canciones de Angel Dust no cante, sino que se limite a gemir, susurrar guturalmente y gritar las letras de las canciones. En lo que toca a la composición, para este compacto la música de la banda también ya ha abandonado el rap y el funk para crear una rara mezcla de trash metal, música electrónica e incluso jazz, sin que por ello, por más extraño que parezca, se pierda el sonido que distinguió al grupo desde sus inicios, seguramente gracias a la habilidad de Roddy Bottum, Bill Gould, Mike Bordin e incluso de Patton como compositores.

Jim Martin casi no participó en Angel Dust, de hecho su única colaboración fue en Jizzlober, por lo que, para la tercera etapa del grupo, Martin ya había renunciado al puesto de guitarrista en 1993, teniendo que ser sustituido, para la grabación de King for a Day…Fool for a Lifetime de 1995, tercer albúm de la banda, por Trey Spruance, guitarrista de Mr. Bungle, quien sin embargo también abandonó el grupo antes de que comenzara la gira para ese disco, por lo que tuvo que ser relevado por el roadie Dean Menta durante la gira para King for a Day. Algo extraño de este disco es que, a pesar de su calidad, y de ser el intento de Faith No More por lograr el equilibrio entre su faceta experimental y el deseo de lograr el éxito comercial, fue casi totalmente ignorado, por lo que incluso el grupo tuvo que reducir por cuatro meses su gira por Europa. El siguiente y último compacto de la banda, Album of the Year de 1997, también entra dentro de esta etapa, ya que continúa el camino trazado por Angel Dust y King For a Day, en el que el metal más pesado convive en un mismo disco y hasta en una misma canción con la música electrónica, el jazz y la música circense.

Durante 1997 ya corrían fuertes rumores de la separación de Faith No More debido a que sus integrantes pasaban demasiado tiempo en proyectos alternos o tocando con otras bandas, pero fue hasta 1998 que dichos rumores fueron confirmados por Bill Gould a través de un correo electrónico para que, finalmente, Faith No More ofreciera su último concierto en Lisboa en Abril de ese mismo año.

Ahora solamente queda responder a la pregunta de cuál es el propósito de este ejercicio de nostalgia personal, y la respuesta sería la de ofrecer alternativas a la aridez o el aburrimiento musical por el que espero no ser la única persona que está atravesando en estas fechas. Lo curioso de esta situación es que un grupo que -por lo menos con su disco más conocido- en su época podía haber sido considerado como parte del mainstream ahora, y gracias a la situación por la que atraviesa el rock, pueda ser considerado como alternativo, o indie para utilizar una terminología más actual. Pero quizás ésta sea la única opción que nos quede ante la falta de opciones originales en la música popular, la de negar el presente e intentar mirar el pasado con nuevos ojos.

10.04.2008Seguramente la mayoria de la gente que vivió su adolescencia durante la década de los noventa recuerda el año noventa y cuatro por ser la fecha de

la muerte de Kurt Cobain. Pero hay otro músico que murió un año y meses después y que, debido al carisma del cantante y guitarrista, así como a la

manera en que la música de Nirvana parecía reflejar el modo de percibir el

mundo de los que eran jovenes en aquél entonces, tanto en aquélla época como ahora su fallecimiento pasó casi desapercibido.

El músico de quien estoy hablando es Shannon Hoon, cantante de la banda

Blind Melon, cuya música sufre y sufrió de la misma falta de atención que la

noticia de la muerte de su vocalista. Creo que la principal razón para esto

es que la música que Blind Melon creaba no era grunge, género dentro del que se intentaba catalogar a los grupos de rock formados en Seattle y otras

areas de E.U.A en los noventas, y que durante esos años incluía a grupos

tan importantes como Pearl Jam, Soundgarden, Smashing Pumpkins, Alice in Chains, el primer cd de Stone Temple Pilots y al mismo Nirvana.

Pero a pesar de esto la música de Blind Melon es rock, un rock más

relacionado con el blues y las Brass Bands de Nueva Orleans, claro, sin

perder nunca de vista los riffs de guitarra que debían caracterizar a las

canciones de cualquier buena banda de aquellos tiempos.

Pues bien, en mi opinión Soup es el mejor de los dos discos que lograron

grabar antes de la muerte de Shannon Hoon. Esto se debe a el gran

acoplamiento que parecen haber alcanzado como grupo, así como al desarrollo del estilo que mostraron en su primer disco, simplemente

titulado Blind Melon, además de tratarse de un cd en el que la música

mantiene un estado de ánimo que se divide entre el pesimismo y la esperanza.

Esto es algo que se puede notar desde la pequeña introducción que antecede a Galaxie, en la que la sección de metales de una Brass Band acompaña estas palabras de Shannon Hoon:

"I\'m entering a frame bombarded by indecision Where a man like me can easily let the day get out of control [...] But if I can leave, with a little bit

of explanation Then anywhere I choose to go I\'ll have it made"

Pienso que este pesimismo que intenta no perder de vista la esperanza es la principal razón por la cual Blind Melon y Shannon Hoon no deben ser

olvidados, así como también fue la causa de que lamentara más su muerte que la de Cobain, ya que tanto en mi adolescencia como ahora prefiero pensar como un tipo que escribe:

"And under a sun that\'s seen it all before My feet are so cold And I can\'t

belive that I have to bang my head against this wall again But the blows

they have just a little more space in between them Gonna take a breath and

try again"

que como uno cuya una de sus declaraciones más emblematica fue "I HATE MYSELF AND I WANT TO DIE" En fin, a pesar de la esperanza que algunas de las letras de este disco expresan, Hoon murió de una sobredosis de droga (cocaína), dejando, al igual que Kurt Cobain, una pequeña hija.

05.04.2008Con reina Kinky por fin le pegó al clavo. Esto lo consiguieron dejándose de pretensiones vanguardistas y poses de grupo que es famoso en el extranjero pero no es valorado en su país. Actitud que, al parecer, también les permitió escuchar y aprovechar sin prejuicios lo que el colectivo Nortec y Plastilina Mosh han producido en materia de fusión de la música electrónica con el rock, la música popular tradicional del norte de México y otros ritmos bailables en Tijuana y su natal Monterrey. Pero no hay que dejarse confundir por este hecho, ya que Kinky sigue sonando a Kinky, principalmente porque, al contrario de Nortec, su alineación instrumental les posibilita transmutar sin ninguna dificultad en una banda de rock y funk, mientras que, a diferencia de sus paisanos, Kinky tiene una mayor predilección por los géneros electrónicos del electro clash y el electro funk que por el drum and bass y el lounge, por lo que reina logra rehuir los baches rítmicos que afectan a los mejores discos de Plastina Mosh ( Juan Manuel y Hola Chicuelos en opinión de quien escribe esto) y hace que, a partir de su segunda canción, Quiero que me quieras, sea imposible evitar el querer empezar a saltar siguiendo el ritmo marcado por el acordeón, los sintetizadores, el bajo y las percusiones. En conclusión, reina se siente como una fiesta en la que lo más importante es pasar un buen rato bailando al ritmo de la música y, en la que para poder entrar, la única condición es no tener recelos por la ligereza y la promiscuidad musical.

05.04.2008Realmente llama mucho la atención que John Frusciante, músico conocido por ser guitarrista del grupo The Red Hot Chilli Peppers cuyos primeros discos se caracterizan por su mezcla de punk y funk, un ritmo que, por incitar al baile, también invita al sexo y a la vida, haya grabado en el dos mil cuatro, apartándose de la actitud llena de testosterona de los Peppers, un álbum titulado The Will To Death (Record Collection). Este trabajo es el primero de una serie de siete discos solistas que Frusciante compuso cada mes desde la última mitad del dos mil cuatro al dos mil cinco, y que es completada cronológicamente por Ataxia: Automatic Writing (efímera banda que formó con Joe Lally, bajista de Fugazi, y Josh Klinghoffer), DC-EP, Inside of Emptiness, A Sphere In The Heart Of Silence, Curtains y Ataxia II en los que si bien explora distintos estilos musicales, las letras y la música tienen la misma inclinación hacia la introspección que The Will To Death.

Pero, lo que distingue a este compacto de los que completan la serie, es la frescura exhalada por la voz y la forma de tocar la guitarra eléctrica de John Frusciante quien, consciente de que en el rock lo importante no es poseer grandes cualidades vocales sino lograr expresar algo con las limitaciones que se tienen, canta de una manera que transmite la misma angustia y tristeza de los acordes de guitarra y los sonidos de sintetizador que utiliza en varias de las canciones del disco.

Es así como The Will To Death abre con A Doubt, donde Frusciante, emulando a algún personaje de Miguel de Unamuno, duda si debe poner en palabras un conocimiento que las rebasa y que, por esa causa, debería ser motivo de retiro y silencio recurriendo, para sortear ese hiato, a un sintetizador modular, la tesitura media de su voz y a unos acordes menores de la guitarra de Josh Klinghoffer, con los que logra capturar la resignación de alguien que contempló la nada y, en su lugar, eligió la vitalidad. An Exercise es un cuestionamiento a la certeza de las nociones que se tienen sobre las cosas, al pensamiento que trata de persuadirse del cumplimiento de sus proyectos y la estabilidad de sus objetos por medio de ellas, pero que, al medirse con la realidad, es superado por lo imprevisto de su comportamiento y su riqueza perceptiva que, al igual que la vibrante frecuencia de sintetizador y la rítmica de guitarra que la acompañan durante la canción, lo fuerzan a abrir sus oídos y conceptos a aquello que, debido a sus prejuicios, escapaba a su atención.

No obstante esto, no todo en la música de The Will To Death alude a una crisis de creencias, también hay momentos donde se alcanza a asomar la reconfortante y calma alegría que el volver a encontrar el rumbo produce. Muestra de esto son Time Runs Out, Loss y Unchanging, en las que una serie de acordes mayores anuncian el sentimiento de esperanza con que se intenta retomar la dirección hacia la que se quiere llevar la vida, sin que ello implique dejar de considerar la fragilidad e inconsistencia que cualquier plan que se elabore tiene ante el tiempo, las situaciones que pueden dificultar su realización y, en pocas palabras, frente a cualquier evento que los rebase y revele su contingencia, provocando, en quien es consciente de estas limitaciones, una experiencia cercana a lo sagrado, expresada en Time Runs Out y Loss por los ondulantes acordes de órgano que atraviesan su parte final, imprimiéndoles un aire de religiosidad.

El piano es otro instrumento del que Frusciante echa mano para expander el alcance afectivo de la música del disco, principalmente en The Mirror, Wishing y Far Away acercándolo -a pesar de que, o tal vez a causa de esto, ha dicho que durante el período en que grabó The Will To Death escuchaba a grupos y compositores como The Velvet Underground, Talking Heads, John Cale y Cat Stevens- a los Beatles y la calidad que la canción pop alcanzó con ellos. Es en Wishing donde la interpretación de Frusciante da al sonido de este instrumento unos rasgos que, gracias a su carácter retozón, lo despojan de la solemnidad que por momentos aporta a las otras dos canciones en que es utilizado.

Con A Loop y The Days Have Turned la guitarra vulve a ocupar el papel protagonico en la atención de Frusciante. En la primera, emitiendo unos sonidos entrecortados, producidos por la manipulación del control de volumen y sobrepuestos a los arpegios y acordes a través de su tranquilo desarrollo, hasta que la voz de Frusciante prorrumpe en declaraciones acerca de su impaciencia por participar del continuo movimiento de la vida. The Days Have Turned es una canción estructurada alrededor de una progresión de arpegios y un beat de tambor que, debido a su sencillez, comienzan a establecer el tono de serenidad que prevalece en la última parte del disco.

Por su parte, Hellicall es un pequeño preludio instrumental al final de The Will To Death, donde las notas de guitarra parecen querer arrullar a quien las escucha con su inocencia. Tal vez, a partir de este punto, sea posible adelantar la conclusión de que este álbum es obra de un músico que, precisamente por no adecuarse a la categoría de instrumentalista virtuoso con que él mismo y algunas revistas especializadas han tratado de identificarlo, ha desarrollado un estilo particular, dirigido más a la composición que a el lucimiento personal, obteniendo una perspectiva propia con la que aborda no únicamente la interpretación de la guitarra, sino la de cualquier otro instrumento que decide incorporar a sus canciones. Esta cualidad es perceptible sobre todo en Californication (Warner Bros-1999) y By The Way (WEA-2002), los dos discos con los que John Frusciante volvió a ser parte de The Red Hot Chilli Peppers, y que marcaron un giro en el sonido del grupo, disminuyendo su influencia funk y retomando elementos del rock clásico. .

Por este motivo, quizás no sea tan aventurado comparar a Frusciante con un eremita que, después de haberse sometido a un período de purificación de los excesos característicos del cliché de una estrella de rock que lo apartaban de su vocación, resuelve volver a la vida que había abandonado para comunicar, a aquellos que casualmente se encuentren con su obra, el conocimiento de que la muerte no está necesariamente asociada a la interrupción de la vida biológica, sino que también se puede encontrar en la falta de ánimo para enfocar las energías a la obtención de una meta o, como él mismo lo dice en The Will To Death, la última pieza del disco: “The Will To Death is what keeps me alive/ It’s one step away/ Limitations are set/ Only then can we go all the way”.

05.04.2008Parece que con Our Love To Admire, el tercer cd de su discografía, Interpol quiere dejar clara su intención de alejarse lo más posible del sonido de Turn On The Bright Lights, el primer album de su carrera, y que había hecho que se los ligara con otros grupos de Nueva York que en apariencia retomaban el estilo punk, post-punk y new wave de aquella ciudad y de Inglaterra. Esto aún después de que ya habían dado una muestra de tal propósito con Antics, decepcionando a quienes esperaban oír en su segundo compacto una continuación de la mezcla de canciones con ritmo punk y melodías melancólicas que caracterizaron a Turn On The Bright Lights, lo que dio como resultado un disco que, si bien lograba refutar cualquier comparación que se hiciera de ellos con algún grupo inglés o neoyorkino, tenía un sonido que hacía que la mayoría de sus canciones se escuchara carente de matices que, debido a su opacidad, no permitían al escucha hallar facilmente otra sensación que no fuera la de grisura .

Es al oír el arpegio de guitarra y el piano que dan comienzo a Pioneer To The Falls que, instantaneamente, es posible presentir que en Our Love To Admire algo ha cambiado, que Intepol ha conseguido administrar al sonido que comenzaron a esbozar en Antics la amplitud de tonalidades sonoras y ritmicas que necesitaba para provocar a quien lo escucha un estado que, a pesar de sumergirlo en la nostalgia, también le proporciona, ya sea en un acorde o línea de bajo que se desliza tras alguna palabra, la oportunidad de escapar y encontrar un refugio del sentimiento que amenaza con acorralarlo. Esta es la atmósfera que predomina en canciones como Scale, donde una progresión de acordes de guitarra, un sintetizador y el bajo instalan al escucha en un páramo donde la voz de Paul Banks parece quererlo asfixiar como el cielo derretido del que canta, hasta que el coro final, los acordes y el teclado que le siguen le ofrecen un pequeño respiro que lo preparan para un cambio de ritmo con The Heinrich Maneuver. Sin embargo, este tipo de sensaciones inquietantes se continúa percibiendo en canciones más ritmicas, como All Fired Up donde, por la forma de cantar de Paul Banks y la manera de golpear el bombo y los platillos de Sam Forgarino, se puede sentir la impotencia de tener un alma que está bien caliente y no puede obtener lo deseado. Pero en Our Love To Admire, por momentos y sorpresivamente, todavía se dejan oír ecos del sonido de Antics, sobre todo en Who Do You Think –que, por ser una pieza que prácticamente podría pertenecer a ése disco, es la más fallida del cd– y No I In Threesome en la que, a pesar de tener una introducción que hace imaginar que va a tomar por un rumbo totalmente diferente, repentinamente irrumpe una única nota de piano que se va repitiendo durante toda la canción con muy leves variaciones de ritmo e intervalo, y que trae a la memoria el puente de Evil, donde se oye una nota muy parecida.

De esta manera, al finalizar Our Love To Admire queda la impresión de que Interpol alcanzó su objetivo de obtener una personalidad propia, dejando atrás la infancia, donde sobresale la imitación de las personas por las que se tiene admiración; pero también la adolescencia, en la que hay un rechazo hacia las características de aquellos a quienes se admiraba que se descubren en la propia persona, para así llegar a un momento de madurez donde se quiere crear algo único teniendo en cuenta las mejores cualidades de ambas etapas. Aún así, en el futuro, seguramente será hacia Antics donde habrá que dirigir la mirada para encontrar los rasgos que configuraron el carácter de Interpol.

05.04.2008Continuando con la ambigüedad que caracteriza a Hansel o Hedwig Schmidt, personaje principal de la obra de teatro y la pelìcula Hedwig and the Angry Inch, quien se encuentra dividido entre Berlín del Este y del Oeste, entre encontrar el amor ya sea con un hombre o una mujer, mi opinión acerca de la docena de canciones que componen el soundtrack del musical fuera de Broadway no podía dejar de ser igual de contradictoria.

Me explico. Compuestas en su totalidad por Stephen Trask para formar parte -que no acompañar o ilustrar- de la historia escrita por John Cameron Mitchell acerca del rockero glam Hedwig y su banda The Angry Inch, las canciones de este disco recorren desde el género glam (Tear me down), el country (Sugar Daddy), el punk (Angry Inch, Random Number Generation), hasta la balada (Wicked Little Town, The Long Grift, y The Origin of Love, una gran canción basada en El Simposio o el Banquete de Platón), por lo que esta diversidad de géneros, y el haber sido escritas por un auténtico músico de rock –el grupo que interpreta a The Angry Inch es en realidad la banda de Trask, llamada Cheater- hace que la mayoría de estas canciones se salgan de los moldes impuestos a las composiciones de una obra de teatro musical.

Pero, por otra parte, también hay canciones que al ser escuchadas es inevitable pensar que fueron concebidas como parte de un espectáculo musical –lo que demostaría aún más la habilidad de Trask para manejar diferentes géneros musicales-, como Wig In a Box, en la que es demasiado evidente que la letra se encuentra sujeta a un suceso de la historia, y Hedwig’s Lament que, sin embargo, se justifica como una introducción a la explosión punk de Exquisite Corpse. Me parece que este es un disco cuyas canciones se corresponden perfectamente con la historia y la personalidad de su protagonista que, por cierto, valen la pena conocer, aunque sea unicamente por la presencia escénica de John Cameron Mitchell al momento de interpretar de las canciones de Stephen Trask , pero que pueden agradar incluso a quien no esté familiarizados con ellos.

20.07.2007Tenía ya algún tiempo que para mí Pearl Jam se había convertido en una especie de amigo de muchos años, aquél al que uno está acostumbrado y por lo mismo sigue visitando, pero que, a causa de esto, son pocos los cambios y sorpresas que se pueden llegar a descubrir en su trato. Esta fue la actitud que tenía al enterarme de que el grupo de Seattle acababa de grabar un nuevo disco de estudio. La causa de mi apatía ante la noticia era que pensaba que el estilo de la música de Pearl Jam ya se había estancado, principalmente desde su quinto y sexto albums, Yield y Binaural, en los que si bien es posible encontrar buenas canciones, llega a haber una especie de monotonía que recubre el tema de las letras, la manera de cantar de Eddie Vedder y la forma de tocar del grupo que, en esos discos, parecen haber perdido la habilidad de cantar y crear riffs de guitarra que se caracterizaban no solamente por su potencia, sino también por su melodía, lo que los hacía sumamente pegajosos y dificiles de olvidar.

Curiosamente, mi falta de interés por el nuevo disco del grupo disminuyó no tras escucharlo, sino al tropezar con Lost Dogs, una recopilación de canciones compuestas desde la época de Ten hasta Binaural que fueron editadas como sencillos, quedaron descartadas de los discos de estudio, formaron parte de el soundtrack de alguna película o sólo se grabaron en cd para las personas que forman parte de su club de fans. En este disco compacto es posible oír al Pearl Jam que mencionaba antes, en el que inmediatamente se reconoce a un grupo de rock que gusta del volumen y la distorsión de las guitarras eléctricas, pero que a la vez disfruta al conseguir una canción con una buena introducción que da lugar a su desarrollo y a un coro que, por su letra y la inflexion de la voz que lo canta, puede ser relacionado sin ninguna vergüenza con alguna buena canción pop de la década de los cincuenta o sesenta.

Después de este hallazgo, y al escuchar nuevamente su octavo disco –titulado Pearl Jam- no pude evitar tener la impresión de que el grupo tomó Lost Dogs como punto de partida para dar nueva fuerza a su música, ya que desde las dos primeras canciones, Life Wasted y World Wide Suicide, vuelven a sonar los acordes cargados de energía a los que se une la voz de Eddie Vedder, quien transita del canto melodioso al gruñido que acentúa algunas de las sílabas de las palabras del coro sin que en ningún momento se pierda la intensidad en el resto de la canción. Pero donde encuentro la mayor similitud entre Lost Dogs y Pearl Jam es en la oportunidad que la banda se da para experimentar con la estructura de géneros del rock como el surf, el punk y la psicodelia, lo que resulta en canciones tan buenas como Big Wave, Comatose, Inside Job o Severed Hand. Es gracias a esta apertura hacia géneros de la música popular que sin duda contribuyeron en su formación musical -una prueba de esto son las versiones que han hecho, juntos o individualmente de Last Kiss y You’ve Got To Hide Your Love Away- que la banda logró sorprenderme con la canción Come Back, ya que se trata de una balada inspirada en la música soul de los sesentas, y por la modulación en la voz de Eddie Vedder, parece que más especificamente en Otis Redding.

Es así que no me queda más que reconocer que Peal Jam logró grabar un muy buen disco, en el que con el propósito de reinventarse hicieron un ejercicio de memoria musical de sus influencias y su propia discografia; demostrándome con esto que todavía hay razones por las que vale la pena seguir frecuentando a los viejos amigos porque, de vez en cuando, pueden aparecer en ellos cambios casi imperceptibles, pero que nos enseñan un aspecto que desconociamos de su personalidad.

16.05.2007Una de las mayores cargas que nos ha heredado la bendita cultura occidental es la de juzgar como bello aquello que consideramos perfecto, a los objetos y cuerpos que, debido a la armonía y equilibrio que poseen sus partes, dan la impresión de ser una unidad, de no estar compuestos de fragmentos. La crueldad de esta concepción radica en que únicamente nos es posible encontrar este tipo de perfección en lugares ajenos a nuestra cotidianeidad, en los que nos es mostrada a cierta distancia -las pinturas y esculturas de los museos, o las imagenes retocadas por ordenador de cualquier revista de gente bonita- donde no la podemos llegar a tocar y poseer. Es así como cada día nos enfrentamos con una cabeza repleta de ideas acerca de lo que debe ser agradable a un mundo donde las cosas son imperfectas, en el que alguna parte del todo puede llegar a destacar ya sea por su belleza o fealdad, revelando la verdadera naturaleza fragmentaria de las cosas reales y palpables. Este enfrentamiento con la imperfección del mundo palpable puede producir el desgarramiento del velo con el que la belleza había cubierto nuestros ojos hasta ese momento, colocandonos en la encrucijada de aceptar o rechazar la manera en que las cosas nos son dadas.

La de May es la historia de una joven que, por padecer una enfermedad en uno de sus ojos, desde pequeña es obsesionada por su madre con la belleza física. El eje e imagen de esta obsesión, durante toda la película, es la rara muñeca que la madre de May le obsequia un día de su cumpleaños, ya que es rechazada por los niños del colegio debido a su imperfección física. La muñeca se encuentra dentro de una caja de madera cerrada, con un vidrio que permite a la pequeña May observarla, pero la mantiene fuera del alcance de sus manos. Esta falta de contacto físico también se extiende hacia las relaciones personales de May, ya que es una chica solitaria, a la que por su enfermedad le cuesta un enorme trabajo acercarse a las personas, además de la contradicción entre apariencia bella y carácter desagradable que el maltrato de la gente la ha llevado a percibir. Esto ha hecho de May alguien demasiado sensible hacia las distintas características que pueden formar parte de una misma persona, por lo que una de sus manías es distiguir la parte del cuerpo que más le gusta de la gente con que llega a cruzar algunas palabras.

A pesar de ser capaz de resaltar la cualidad física que más le agrada de una persona May, al igual que su muñeca, vive recluida en su apartamento, soñando con llegar a agradarle al chico que considera perfecto -ya que le gustan todas sus partes- pero al que solamente ha visto de lejos. De esta manera, el filme nos cuenta el esfuerzo de May por imponer un ideal a la gente de carne y hueso, y cuyo progresivo fracaso es representado por el desquebrajamiento que, en su imaginación y al igual que su mente , tiene el vidrio que protege a su muñeca cada vez que su dueña emite un grito al ver frustradas sus expectativas.

Pero el despertar de May no tiene lugar en su imaginación, sino en la realidad tangible, causado por las que comúnmente consideramos las criaturas más inocentes, y en las que May cree haber encontrado refugio. Ellas son quienes, al hacer caer al suelo la caja de su muñeca, rompiéndola a ella y al vidrio en varios fragmentos, también destrozan la imagen de la perfección intocable con la que hasta entonces había cargado. Desesperada por su muñeca, May apoya las manos en el suelo, por lo que se le adhieren pedazos de vidrio que, sin darse cuenta, introduce a sus ojos al tallarlos; lejos de cegarla, esto parece liberar su vista de aquello que le impedía juzgar las cosas como eran. ¿Cuál será su reacción ante esto?

May, ¿quiéres ser mi amigo? O Muñeca diabólica, como titularon esta película en México, no es un filme de terror, por lo que quienes se acerquen a él buscando encontrar algo como La Novia de Chuky pueden quedar decepcionados. De hecho me parece una película difícil de clasificar, pero, de tener que colocarla dentro de algún género, creo que tendría que ser horror psicológico con una pizca de splatter. Tal vez sea posible que a alguien le recuerde la historia de Carrie, claro, sin todo el rollo de telekinesis y John Travolta.

Lo mejor:
La actuación de Angela Bettis. Que desde el inicio el tema de la trama de la película es puesta en imágenes.

Lo peor:
Que uno le puede llegar a tomar cariño a May

13.05.2007Entre los géneros cinematográficos, el cine de terror y monstruos

-quizás junto a la comedia- es uno de los que más divide al público que se acerca a él; o bien se puede odiar esta clase de películas ,o por el contrario, desarrollar una gran afición hacia ellas. La razón de esta polarización de gustos tal vez se deba a la limitación y restricción de las reglas del género -satirizadas por Wes Craven en su película Scream-, a la inverosimilitud de su trama y monstruo principal, así como a la cantidad de muertes, sangre, cabezas cercenadas y tripas -intestinos- que una película de este género puede llegar a exhibir.

Pues bien, a pesar de considerarme a mí mismo dentro del grupo que tiene afición a esta clase de filmes, hacía bastante tiempo que ninguna película de monstruos lograba despertar mi curiosidad como espectador: la trama era bastante predecible, no había ninguna situación que provocara esa tensión nerviosa por el desenlace de los personajes, pero principalmente no había un monstruo que tuviera el suficiente atractivo para ocupar un lugar junto a criaturas legendarias del género, como el monstruo de Frankenstein, Drácula y, ya más contemporáneos, Freddy Krueger, Jason Vorhees o cualquier zombie come-sesos de una película de George Romero.

Esto cambió cuando vi Jeepers Creepers, ya que desde el inicio de la película uno se pregunta qué diablos está pasando, qué le ocurre y quién es el tipo loco del camión siniestro con la bocina ensordecedora. Además de que a mi parecer Jeepers Creeper logra evadir varios de los lugares comúnes en los que había caído este tipo de cine desde la década de los ochenta, en ésta película no hay el típico desnudo de la rubia que todos desean, la pareja que es asesinada mientras hace el amor o nada desnuda en el lago; al contrario, Jeeper Creepers logra mantener la tensión mediante la progresiva revelación de la intención del monstruo - es obvio que desea matar a alguno de los dos protagonistas, pero a cuál y para qué- y su apariencia, ya que durante la mayor parte de la película solamente aparece vestido como un tipo bastante siniestro. Es esta ocultación de la apariencia del monstruo la que provoca varias de las mejores escenas de la película, ¿mi favorita? Aquella donde los hermanos están en un café de la carretera, consiguen huellas digitales de la persona que estuvo hurgando su ropa y solamente se escucha el sonido de unas alas.

Creo que lo único que hay que lamentar sobre esta película es que

-como también pasa regularmente en este género- un monstruo tan bien logrado haya sido desperdiciado en una secuela bastante mala.

Lo mejor:
El camión del monstruo con su bocina.

Lo peor:
La secuela